世界のあらゆる映画を偏執的に見まくる韜晦風断腸亭日乗


by sentence2307
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折鶴お千

映画を漫然と見ているうちに、それがいつしか惰性におちいり、次第に緊張感を欠いてしまい、ただ「流されて」しまうだけの状態になることを常に恐れています、それだけは避けなければと、注意しているつもりです。

不幸にして、たまたま、そういう「期間」に見てしまった映画が、たとえそれが、いわゆる「名作」と呼ばれる作品だとしても、ほかの多くの駄作に巻き込まれるかたちで、十把ひとからげ的に無感動に(正確にいえば、むしろ「無感覚」という感じかもしれません)スルーし、忘却という「ゴミ箱」に直行して、まったく印象に残っていないという苦い経験をかつて幾度も経験しました。

でも、また新たに意識を整えて再度見ればいいじゃん、とか言われてしまいそうですが、最初の出会いをこんな怠惰なかたちで損なってしまうと、あとはどうやっても「建て直し」ができない感じが以後ずっと付きまとってしまいます(そこは、ホラ、男女の出会いと一緒かもしれません)。

つまり、自分的には、その作品の存在を「見失ってしまった」ことと同じで、あとは他人の価値観や認識を借りて映画をなぞるだけという、自分の価値観や認識でスキャンすることに失敗したわけで、やはり、初めての作品に対する接し方はとても大切だと思うので、努めてそこは慎重に準備しなければと考えていますし、たとえば、自分なりの「基準」なども設けて鑑賞しています。

具体的にいえば、その映像作家の最良の作品を常に念頭に置くという方法なのですが、たとえば、溝口健二作品でいうと、やはりそれは「残菊物語」ということになるでしょうか。

晩年に海外で大いに評価された「西鶴一代女」や「雨月物語」や「山椒大夫」などは、たしかに優れた作品なのかもしれませんが、それは溝口健二の溢れ出る才気や優れた技術を誇示した作品というだけで、しかし、はたしてそれらが、溝口が本当に撮りたかった作品だったかといえば、それはまた別なハナシという感じがして仕方ありません。

やはり、「基準」という観点からすれば、献身と忍従によって自我を貫いた一途な明治の女を凄絶に描いた「残菊物語」が、やはり一頭地を抜いた作品ではないかと考えています。

この作品を筆頭に、ほか一連の「女性像」を描いた作品の系譜があるからこそ、「西鶴一代女」や「雨月物語」や「山椒大夫」が成立したに違いないと思っています。

しかし、こんなふうにして見た「折鶴お千」ですが、実は、そんな「基準」を設定してしまったことに、すぐに後悔した作品でもありました。

この「折鶴お千」には、あの「残菊物語」の衝撃も感激も残念ながらありませんでした、ただ、納まりどころのつかない苛立ちだけが自分の中にワダカマッテしまった感じです。

その「苛立ち」のひとつは、お千(山田五十鈴が演じています)の苦労・苦衷を最後まで理解することのなかった宗吉(夏川大二郎が演じています)の鈍感さが気になりました。

そこに溝口健二らしからぬリアリズムの欠如を感じたからかもしれません。

お千は、最初から脅かされるままに嫌々悪党の手先にさせられて、ときには騙す相手への餌として、その美貌や肉体を提供させられ、ずるずると悪事の加担を強いられてきただけの哀れな女です。

彼女自身に、悪事に対する才覚もその覚悟もあったわけではなく、ただ地獄のような屈辱的な生活から逃れたいという一心があって、やがて、同じように悪党たちから虐待される薄幸の孤児・宗吉への同情が次第に共感となって膨張・共振し、爆発してこの苦界から逃れることができるのですが、やがて、ふたりが居を共にし、お千が宗吉の学業を援助するという後半へつながっていくことを思えば、お千の気持ちのなかに憐れな宗吉に対する「ほどこし」の気持ちだけで居を共にしたわけではないことは十分に認識できます。

宗吉を支えることが彼女の生きる励みともなったその思いが強すぎて、一方で、彼らの生活を支えなければならないお千に、最初から生活の経済的基盤を確保するだけの生活能力が欠如していたこと(そのために、ふたりの生活の破綻はすぐにやってきます)を、当のお千自身が、当初はそれほど深刻には考えていなかった(認識すること自体ができなかったとも考えられますが)ことは理解できるとしても、それは、あくまでも「お千」なら「そう」かもしれないというだけのことで、将来は医学博士にでもなろうかという優秀な青年・宗吉もまた、ごく近い将来に自分たちの生活が破綻をきたすという予想や認識をできなかったとは、どうしても考えられないのです。

ましてや、かつて悪党たちの屈辱的な支配に甘んじていた頃の弱々しい(誰かに寄生しなければ生きていけない生活無能力者といってもいい)お千をつねに身近に見てきて、彼女の卑弱さを十分に知っていた宗吉が、やがて彼らのうえに襲い掛かる生活苦を、そのようなお千が支えきることができるなどと考えたとは、どうしても思えないのです。

ここまで書いてきて、ひとつの仮説が浮かび上がってきました。

悪党たちが、お千の美貌と肉体を散々食い物にしたように、宗吉もまた、お千の好意に寄りかかって、この都合がいい生活をできるだけ長引かせてやろうとしたのではないか。

宗吉の計画は、お千の不注意によって(客が財布を忘れ、届け出る前に彼女は捕縛されてしまいます)この都合のいい生活の破綻は意外に早くやってきてしまいますが、宗吉には、お千以上に世慣れた才覚があり(もともと優秀なのですから、当然の成り行きです)、すぐに次のパトロンを探し当て、将来への途を開きます。

この最後の部分、腹のなかで「舌」を出してほくそえむ宗吉を辛らつに描いたとしても、溝口作品らしさという意味でいえば、それこそ可能性の範囲なのではないかと考えました。

男たちから散々に食い物にされた哀れな女たちを描きつづけ、多くの優れた作品を残した溝口健二への共感が、自分にここまで妄想させたのだなと思いましたが、はたして本当に「妄想」だったのか、この作品が「回想」によって大きく括られていることが、始終気になっていました。

あの「回想」が、どういう意味だったのかといえば、それは、宗吉が、その栄達の間中、「お千のことをまったく忘れていた時間」のことだと思い当たりました。

最後の場面、宗吉が、たとえ取ってつけたように泣き崩れたとしても、「忘却」というその残酷な事実は、消しようがありません。

そのとき、不意に、むかし、加川良が歌っていた歌を思い出しました。

題名はたしか「忘れられた女」だったかとうろ覚えながらネットで検索したら、これは、マリー・ローランサンが作った「鎮静剤」という詩なのだそうですね。

you tubeで確認したところ、高田渡の歌っているものもありましたが、やはり加川良の歌のほうが、メロディの感じなんかがよくつかめるような気がしました。

自分も加川良の歌を聞いて覚えていました。

まさに映画「折鶴お千」のための詩なのではないかと思えるくらい、ぴったりした詩だと思いました。


「鎮静剤」
退屈な女より もっと哀れなのは 悲しい女です。
悲しい女より もっと哀れなのは 不幸な女です。
不幸な女より もっと哀れなのは 病気の女です。
病気の女より もっと哀れなのは 捨てられた女です。
捨てられた女より もっと哀れなのは 寄る辺ない女です。
寄る辺ない女より もっと哀れなのは 追われた女です。
追われた女より もっと哀れなのは 死んだ女です。
死んだ女より もっと哀れなのは 忘れられた女です。


(1935製作=第一映画社 配給=松竹キネマ)監督・溝口健二、監督補・寺内静吉、 高木孝一、 伊地知正、 坂根田鶴子、脚色・高島達之助、原作・泉鏡花 『売食鴨南蛮』、撮影・三木稔、撮影補・竹野治夫、岡田積、選曲・松井翠聲、装置・西七郎、美術・小栗美二、録音・佐谷戸常雄、録音補・室戸順一、三倉英一、照明・中西増一、普通写真・香山武雄、衣裳・小笹庄治郎、技髪・高木石太郎、結髪・石井重子、衣裳調達・松坂屋、解説・松井翠声、
出演・山田五十鈴(お千)、夏川大二郎(秦宗吉)、羅門光三郎・芳沢一郎(浮木)、芝田新(熊沢)、鳥井正(甘谷)、藤井源市(松田)、北村純一(盃の平四郎)、滝沢静子(お袖)、中野英治(宗吉の恩師・教授)、伊藤すゑ(宗吉の祖母)、
1935.01.20 帝国館 10巻 2,634m 96分 モノクロ/スタンダード シネマ・スコープ(1:2.35) 解説版
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by sentence2307 | 2016-08-22 13:13 | 映画 | Comments(0)

マリアのお雪

you tubeで手軽に見られるところから、ここ最近、古典的な日本の名作映画を立て続けに見てきたのですが、一本だけどうしても見ることを躊躇した作品がありました。

溝口健二の1935年作品「マリアのお雪」です。

最初は、溝口健二らしからぬこの「マリアのお雪」という題名が、どうにもなじめず、「隠れキリシタン」でも扱った映画なのかとイラヌ憶測をしたり、やたら重そうなその雰囲気に、見る前から既に圧倒されたことも敬遠した理由のひとつだったかもしれません。

そして、さらに、この作品に関する批評や解説のあまりの少なさもあったと思います。

どちらにしろ、かの溝口健二が撮った作品ですから、見る者を厳しく選別するような暗鬱な作品であることには違いありません。

そんなおり、ある本を読んでいて、長い間、自分が影響(はっきりいって、「呪縛」です)を受けてきた文章に、ついに邂逅したのです。

その本は、三一書房が1970年頃に出版した「現代のシネマ」というシリーズの中の一冊、ミシェル・メニル著「溝口健二」の末尾に付された解説(佐藤忠男筆)の中にありました。

「1970年頃」といえば、自分的には、「すべて」のことが起こり、そして終わってしまった季節と重なります(「ように思える」と書き直すべきか、迷います)。

そのあとの時間を「余生だ」といった友人もいたくらいで、思えば、ずいぶんと長い「余生」ではありましたが。

この三一書房の「現代のシネマ」は、当時の、生真面目で融通がきかない、小難し好きの時代の空気をよく現わしていて、刊行されたシリーズのラインナップを見れば、そのことがよく分かると思います。

①ジャン・リュック・ゴダール(ジャン・コレ著)
②ミケランジェロ・アントニオーニ(ピエール・ルブロオン著)
③ルイス・ブニュエル(アド・キルー著)
④溝口健二(ミシェル・メニル著)
⑤アラン・レネ(ガストン・ブーヌール著)
⑥アンジェイ・ワイダ(アドラン・トリノン著)
⑦フェデリコ・フェリーニ(ジルベール・サラシャ著)
⑧セルゲイ・エイゼンシュタイン(レオン・ムシナック著)
⑨オーソン・ウェルズ(モーリス・ベシー著)
⑩ロベルト・ロッセリーニ(マリオ・ヴェルドーネ著)

いまもって、いささかも色あせていないこの不滅の映画作家たちの揺るぎない重要度には、あらためて驚かされます、自分たちは、とくに異国の感性に写る「溝口健二」を、夢中になって読みふけったものでした。

そこに、日本の映画監督が外国の知識人たちに認知される恍惚感に酔った部分のあったことも否定はしません。

さて、ミシェル・メニルの「溝口健二」末尾に付された解説(佐藤忠男筆)ですが、該当箇所を転写してみますね。

《溝口健二は、サイレント映画時代にすでに第一級の監督として名声を得ていた。1930年代の後半から40年代においては、後輩の小津安二郎や内田吐夢とともに、日本映画界で最高の敬意を受けていた。が、当時、すでに、多くの賞賛と同時に批判が書かれている。
そして戦後には、賞賛よりも批判を受けることが多くなり、それは、「西鶴一代女」がフランスで評判になる時期までつづいた。
批判の要点は、彼の主題と技法が古くさい、ということであった。
たとえば、批評家岸松雄は1930年代のいわゆる「明治もの」をこう批判した。
「右を向いても左を向いても芸術の自由は奪われているのではあるまいか。それならいっそ旧き世界の美しさに帰ろう。ゲテモノ趣味も悪くない。ラムプ、陶磁器、手織の着物にも数寄を凝らそう。ゲテモノ研究に耽っていたこの当時の溝口健二に会った者は誰でも、凝りに凝りやしたナ、と呆れたよう御世辞を言いたくなるものがあった。
「神風連」「滝の白糸」はなるほどおもしろい。考証にもぬかりはない。「折鶴お千」「マリアのお雪」はしかしおもしろくない。というのは、時代考証だけが幅を利かせはじめて、かんじんの人間がお留守になってしまったからだ。少しむずかしいいい方をすれば、時代と人間との相関関係を描くことを忘れたためである。往来を走る二頭立ての馬車は本式かもしれない。畳の上に投げ出される太政官紙幣もでたらめではないだろう。としても、それだけではどうにもならない。溝口健二は、ゲテモノ趣味の外形に淫してしまったのではあるまいか。」(「日本映画様式考」1937年)》

いまとなっては、かつて自分がこのクダリを「確かに読んだのか」という確証は、なにひとつありませんが、自分の中の「溝口健二のいわゆる明治もの」に対する「駄作」という偏見を植え付けられた「元凶」があったとすれば、(海外批評家から認知される以前に)この手の批評を繰り返し読み続けてきたためにモタラサレタものだということは、そうだろうなと言えると思います。

批評家岸松雄なる者が、ほんとうに「折鶴お千」「マリアのお雪」において「人間がお留守になる」という状態をなにを根拠に評したのかの検証はさておき(佐藤忠男が岸評言を引用した動機も、おそらくは同じネガティブな意味でだったでしょうが)、しかし、ここで問題にしなければならないのは、「溝口健二のいわゆる明治もの」が、本当に箸にも棒にもかからないクダラナイ作品なのかという論点整理です。

そして、長年にわたって自分の中に植えつけられた「偏見」にあがらいながら、自分はこの「マリアのお雪」を鑑賞しました、you tubeで。

ときは「西南の役」、戦火が迫る熊本の町を、急いで乗合い馬車で逃れる庶民の姿が描かれます。

その乗合い馬車には、士族の一家もいれば豪商や僧侶もおり、そのなかに二人連れの流しの女芸人も乗り合わせています。

身分の卑しい女芸人などと同席することを、士族一家や豪商夫婦はとても嫌がり「けがらわしいから馬車から降りろ」となじりますが、そんなおり、悪路のために馬車は転倒し、大破して立ち往生、一行は身動きとれなくなります。

やがて猛烈な空腹に襲われる士族一家や豪商夫婦は、流しの女芸人たちが所持していた「弁当」を思い出します。

かつて、馬車の中で「こんなときに弁当など持って花見にでも行くつもりか」と嘲笑して馬鹿にしたあの「弁当」です。

しかし、幾ら金を積まれようと、さっきの屈辱を決して忘れていないおきん(原駒子が演じています)は、「ざまあみろ」とせせら笑い、見せびらかしながら弁当をおいしそうに食べますが、お雪(山田五十鈴が演じています)は、「もしよかったら」と弁当を彼らに譲ってしまいます。

おきんは、お雪の行為が理解できず、唖然としますが、屈辱を受けた憤りのおさまりがつかないまま、お雪に対しても微かな苛立ちが、その歪んだ表情にうかがわれるシーンです。

ここまできて、やっぱり「マリア」は、あの「マリア」のことなのだな、と思いはじめました。

そういえば、朝倉晋吾(夏川大二郎が演じています)の率いる官軍に囚われたとき、士族一家や豪商夫婦が、自分たちの延命のために娘を朝倉に人身御供として差し出そうとする場面、この作品において個々の「人間の質」が問われる重要な場面ですが、泣いて怯える娘の哀れを見かねて、まず、おきん(原駒子)が、朝倉晋吾にしなだれかかり、「なんにも知らないあんな生娘なんかが相手じゃ、面白くもなんともないじゃないかね。私でどう、いい思いさせてあげるわよ」と誘う場面があります(自分など、「いやいや、生娘の方で結構でやんす、イッヒッヒ」などとヨダレを拭いながら思わず口走ってしまいたくなる場面ですが、ここはまず自重して映画のつづきに集中します)。

性技百般、手練手管でいままで男をさんざん蕩かしてきた「その道」のプロです、クンズホグレツのsexのことなら、十分に自信のあるおきんですから、これは当然の申し出だったかもしれませんが、それはあくまで、朝倉晋吾に「その気」があった場合のことで、そもそも、ことの発端の「娘の人身御供」の考えは、士族一家や豪商夫婦が、自分たちの被害妄想から発した恐怖心の何の根拠もない「仮定」による先走った提案にすぎないので、その妄想の延長線上にあるだけの「おきんの申し出」は、朝倉晋吾にとって、はなはだ迷惑、おおきなお世話以外のなにものでもなかったわけで、その辺の「行き違い」を整理と理解ができていないおきんは、朝倉晋吾から拒絶されたことに激怒します。

理解の道筋としては、「この道」で一度として男から拒まれたことのなかった彼女の(性的)自尊心が傷つけられ、激怒につながったと(一応は)見るべきなのかもしれません。

やがて、このコジレタ関係は、さきの「弁当事件」と同じ経過をたどって、ふたたび「お雪」が解きほぐすことになりますが、おきんの場合と異なり、この「お雪」→「朝倉晋吾」の心的紐帯が、すでに、朝倉が士族一家や豪商夫婦たちが画策した保身のための「人身御供」などという卑劣な行為を罵倒する場面において、山田五十鈴の「なんて素晴らしい人だろう」という思い入れたっぷりに朝倉晋吾を見つめる正面からの美しいショットで、すでに十分に語り尽くされているので、朝倉晋吾へのお雪の接近(もはや「恋愛関係」にあります)が、おきんの場合と決定的に異なることが分かります。

いつも「美味しいところ」だけはお雪が持っていってしまうことに対して、なにごとにつけても不器用なおきんには、はなはだ面白くありません。

しかし、その怒りは、ひたすら朝倉晋吾にぶつけることしかできないでいます。

ラストシーン、窮地から逃れてきた傷ついた朝倉晋吾を、敵軍に引き渡すと言い張る憎悪に燃えるおきんに対して、その憎悪こそ朝倉晋吾に対する恋情だとお雪に指摘されてはじめて、おきんは自分が間違っていたことを理解します。納得したかどうかは、ともかく。

「急転直下」、まるでミテリー小説のような終わり方をしてしまうこの「大団円」(お雪のひとことが、まるで神の啓示のようになされ、おきんは、雷に打たれたように自分の不明を悟ります)に関しては、自分としては少し不満な思いを抱きました。

同じようにまた、おきんを演じた原駒子も、もうひとつこの役の終わり方に対して、消化不良みたいなものを感じたのではないかという感じも持ちました。あるいは、彼女はこの役を「演じきれなかった」と思ったかもしれません。

ぼくたちが接することのできる「原駒子」像といえば、乱した日本髪で不適な薄笑いを浮かべながら、着崩れた着物の懐から拳銃をちらつかせて正面を三白眼で睨み据えた物凄い形相の大迫力の毒婦役として認識しています。

それが、「まるで神の啓示のようになされ、おきんは、雷に打たれたように自分の不明を悟ります」などで、本当にこれで良かったのだろうかという思いが残りました。

むしろ、原駒子にとって「一度として男から拒まれたことのなかった彼女が、朝倉晋吾から拒絶されたことに性的自尊心が傷つけられ、激怒した」ままの方が、なんぼか彼女らしかったかのではないか、という「残念」な思いだけが残った感じがしたのでした。

朝倉晋吾に言い寄った理由が、生娘を救うための身代わりであろうと、あるいは心底から愛していたためであろうと、そんなことはどうだっていい、おきんは、いずれにしても、やはり同じ行動をとっただろうと思ったのは、「性愛」こそが、ヴァンプ女優・原駒子の真骨頂だと感じたからでした。

以前見た三浦大輔の「愛の渦」のなかで、「好きになってんじゃねえよ」という新井浩文の吐くセリフが、ふと脳裏に過ぎったことを申し添えます。それもひとつの真実かなと。

(1935製作・第一映画社、配給・松竹キネマ)監督・溝口健二、監督補・寺内静吉、高木孝一、高橋富次郎、坂根田鶴子、脚色・高島達之助、原作・川口松太郎「乗合馬車」(原案:モーパッサン『脂肪の塊』)、撮影・三木稔、撮影補・竹野治夫、内炭吉四郎、宮西四郎、選曲・高木孝一、伴奏・中央トーキー音楽協会、指揮・酒井龍峯、金馬雄作、装置・西七郎、斎藤権四郎、西山豊、録音・室田順一、擬音・西沢都時、照明・堀越達郎、編集・石本統吉、技髪・高木石太郎、美髪・石井重子、衣裳・小笹庄治郎、字幕・小栗美二、
出演・山田五十鈴(お雪)、原駒子(おきん)、夏川大二郎(官軍・朝倉晋吾)、中野英治(佐土原健介)、歌川絹枝(おちえ)、大泉慶治(宮地與右衛門)、根岸東一郎(権田惣兵衛)、滝沢静子(お勢)、小泉嘉輔(儀助)、鳥居正(官軍大佐)、芝田新(横井慶四郎)、梅村蓉子(通子)
1935.05.30 浅草電気館 10巻 2,370m 1時間16分 白黒
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by sentence2307 | 2016-08-07 15:15 | 映画 | Comments(0)